Um Processo Maravilhoso da Mente

Somos nós que capturamos as letras numa página, de acordo com as teorias de Euclides e Galeno? Ou são as letras que vêm aos nossos sentidos, como Epicuro e Aristóteles afirmavam? 

A resposta pode ser encontrada na tradução do de um livro escrito a duzentos anos pelo estudioso conhecido no Ocidente como Alhazen. Segundo ele, todas as percepções do mundo externo envolvem certa influência deliberada que deriva da nossa faculdade de julgar. A importância do argumento de Alhazen estava em identificar no ato de perceber, uma variante da ação consciente que vai do ver ao decifrar ou ler.

No momento em que o primeiro escriba arranhou e murmurou as primeiras letras, o corpo humano já era capaz de executar os atos de escrever e ler que ainda estavam no futuro. Ou seja, o corpo era capaz de armazenar, recordar e decifrar todos os tipos de sensação, inclusive os sinais arbitrários da linguagem escrita ainda por ser inventados. Essa noção de que somos capazes de ler antes de ler de fato - na verdade, antes mesmo de vermos uma página aberta diante de nós - leva-nos de volta à idéia platônica do conhecimento preexistente dentro de nós antes de a coisa ser percebida. A própria fala desenvolve-se seguindo um padrão semelhante. "Descobrimos" uma palavra porque o objeto ou idéia que ela representa já está em nossa mente, pronto para ser ligado à palavra. É como se nos fosse oferecido um presente do mundo externo (por nossos antepassados, por aqueles que primeiro falam conosco), mas a capacidade de apreender o presente é nossa. Nesse sentido, as palavras ditas (e, mais tarde, as palavras lidas) não pertencem a nós nem aos nossos pais, aos nossos autores: elas ocupam um espaço de significado compartilhado, um limiar comum que está no começo da nossa relação com as artes da conversação e da leitura.

Tal como o escriba sumério de milhares de anos atrás, eu vejo as palavras, e o que vejo organiza-se de acordo com um código ou sistema que aprendi e que compartilho com outros leitores do meu tempo e lugar - um código que se estabelecem em seções específicas do meu cérebro. "É como se as informações que os olhos recebem da página viajassem pelo cérebro através de uma série de conglomerados de neurônios especializados, cada conglomerado ocupando certa seção do cérebro e desempenhando uma função específica. Ainda não sabemos o que é exatamente cada uma dessas funções, tanto que, em certos casos de lesões cerebrais, um ou vários desses conglomerados ficam desconectados da cadeia, de tal modo que o indivíduo se torna incapaz de ler certas palavras, ou determinado tipo de linguagem, ou de ler em voz alta, ou substitui um conjunto de palavras por outro. Incrivelmente essas desconexões possíveis parecem infinitas".

Tampouco o ato primário de examinar uma página é um processo contínuo e sistemático. A suposição usual é que durante a leitura nossos olhos viajam suavemente, sem interrupções, ao longo das linhas. No entanto o oftalmologista francês Émile Javal, descobriu que nossos olhos na verdade saltam pela página; esses saltos acontecem, três ou quatro vezes por segundo, numa velocidade de cerca de duzentos graus a cada segundo.

A velocidade do movimento do olho pela página interfere na percepção, e é somente durante a breve pausa entre movimentos que nós realmente lemos. Por que nossa sensação de leitura está relacionada com a continuidade do texto sobre a página ou com o desenrolar do texto na tela, assimilando frases ou pensamentos inteiros, e não com o movimento real dos olhos, eis uma questão para a qual os cientistas ainda não têm resposta.

Para extrair uma mensagem desse sistema de sinais brancos e pretos, o cérebro reconstrói o código mediante uma cadeia conectiva de neurônios processadores que varia de acordo com a natureza do texto que estou lendo e compõe o texto com algo - emoção, sensibilidade física, intuição, conhecimento, alma - que depende de quem sou, de como me tornei o que sou. "Para compreender um texto”, escreveu o Dr. Merlin C. Wittrock na década de 1980, "nós não apenas o lemos, no sentido estrito da palavra: nós construímos um significado para ele”. Nesse processo complexo, "os leitores cuidam do texto. Criam imagens e transformações verbais para representar seu significado. E o que é mais impressionante: eles geram significado à medida que lêem, construindo relações entre seu conhecimento, sua memória de experiências, e as frases, parágrafos e trechos escritos”. Ler não é um processo automático de capturar um texto como um papel fotossensível captura a luz, mas um processo de reconstrução desconcertante, labiríntico, comum e, contudo pessoal. Os pesquisadores ainda não sabem se a leitura é independente, por exemplo, da audição, se é um conjunto único e distinto de processos psicológicos ou se consiste de uma grande variedade desses processos, mas muitos acreditam que sua complexidade pode ser tão grande quanto a do próprio pensamento. Ler, segundo o dr. Wittrock, "não é fenômeno caracteristicamente anárquico, e também não é um processo monolítico, unitário, no qual apenas um significado está correto. Ao contrário, trata-se de um processo generativo que reflete a tentativa disciplinada do leitor de construir um ou mais sentidos dentro das regras da linguagem”.

Sabemos que a leitura não é um processo que possa ser explicado por meio de um modelo mecânico; sabemos que ocorre em certas áreas definidas do cérebro, mas sabemos também que essas áreas não são as únicas a participar; sabemos que o processo de ler, tal como o de pensar, depende da nossa capacidade de decifrar e fazer uso da linguagem, do estofo de palavras que compõem texto e pensamento.

"Uma análise completa do que fizemos ao ler", seria a descrição de um dos funcionamentos mais complexos da mente humana. Ainda estamos longe de uma resposta. Misteriosamente, continuamos a ler sem uma definição satisfatória do que estamos fazendo.

O medo que os pesquisadores parecem sentir é o de que sua conclusão possa questionar a própria linguagem na qual a expressam: que a linguagem talvez seja em si mesma um absurdo arbitrário, que talvez não possa comunicar nada exceto em sua essência tartamudeante, que talvez dependa quase inteiramente, para existir, não de seus enunciadores, mas de seus intérpretes, e que o papel dos leitores talvez seja tornar visível - na fina expressão de Alhazen - aquilo que a escrita sugere em alusões e sombras.

Adaptação ao texto de Alberto Manguel

em "Uma História da Leitura"

História Um

A argila era conveniente para fazer tabuletas e o papiro (as hastes secas e divididas de uma espécie de junco) podia ser transformado em rolos manuseáveis; ambos eram relativamente portáteis. Mas nenhum dos dois era próprio para a forma de livro que substituiu tabuletas e rolos: o códice, ou feixe de páginas encadernadas. Um códice de tabuletas de argila seria pesado e impraticável, e, embora tenha havido códices feitos de papiro, esse material era quebradiço demais para ser dobrado em brochuras. Por outro lado, o pergaminho ou o velino (ambos feitos de peles de animais, mediante procedimentos diferentes) podiam ser cortados ou dobrados em diversos tamanhos. Segundo Plínio, o Velho, o rei Ptolomeu do Egito, desejando manter como segredo nacional a produção do papiro, a fim de favorecer sua biblioteca de Alexandria, proibiu a exportação do produto, forçando assim seu rival Eumenes, soberano de Pérgamo, a descobrir um outro material para os livros de sua biblioteca. A crer em Plínio, o édito do rei Ptolomeu levou à invenção do pergaminho em Pérgamo no século II a. C., embora os documentos mais antigos em pergaminho que conhecemos hoje datem de um século antes. Esses materiais não eram usados exclusivamente para um tipo de livro: havia rolos feitos de pergaminho e, como dissemos, códices feitos de papiros, mas eram raros e pouco práticos. No século IV e até o aparecimento do papel na Itália, oito séculos depois, o pergaminho foi o material preferido em toda a Europa para fazer livros. Era mais resistente e macio que o papiro, como também mais barato, uma vez que o leitor que quisesse livros escritos em papiro (apesar do decreto de Ptolomeu) teria de importá-los do Egito a um custo considerável.

Em algum momento da década de 1440, um jovem gravador e lapidador do arcebispado da Mogúncia, cujo nome completo era Johannes Gensfleisch zur Laden zum Gutenberg (que o espírito prático do mundo dos negócios abreviou para Johann Gutenberg), percebeu que se poderia ganhar em rapidez e eficiência se as letras do alfabeto fossem cortadas na forma de tipos reutilizáveis, e não como os blocos de xilogravura então usados ocasionalmente para imprimir ilustrações. Gutenberg experimentou durante muitos anos, tomando emprestadas grandes quantias de dinheiro para financiar o empreendimento. Conseguiu criar todos os elementos essenciais da impressão tais como foram usados até o século XX: prismas de metal para moldar as faces das letras, uma prensa que combinava características daquelas utilizadas na fabricação de vinho e na encadernação, e uma tinta de base oleosa - nada que já existisse antes. Por fim, entre 1450 e 1455 Gutenberg produziu uma Bíblia com 42 linhas por página - o primeiro livro impresso com tipos - e levou as páginas impressas para a Feira Comercial de Frankfurt. Por um extraordinário golpe de sorte, temos uma carta de um certo Enea Silvio Piccolomini ao cardeal de Carvajal, datada de 12 de março de 1455, em Wiener Neustadt, contando a Sua Eminência que vira a Bíblia de Gutenberg na feira.

Os efeitos da invenção de Gutenberg foram instantâneos e de alcance extraordinário, pois quase imediatamente muitos leitores perceberam suas grandes vantagens: rapidez, uniformidade de textos e preço relativamente barato. Poucos anos depois da impressão da primeira Bíblia, máquinas impressoras estavam instaladas em toda a Europa: em 1465 na Itália, 1470 na França, 1472 na Espanha, 1475 na Holanda e na Inglaterra, 1489 na Dinamarca. (A imprensa demorou mais para alcançar o Novo Mundo: os primeiros prelos chegaram em 1533 à Cidade do México e em 1638 a Cambridge, Massachusetts.) Calculou-se que mais de 30 mil in cunabula (palavra latina do século XVII que significa "relacionado ao berço", usada para descrever os livros impressos antes de 1500) foram produzidos nesses prelos. Visto que as edições do século XV costumam ser de menos de 250 exemplares e dificilmente chegavam a mil, a façanha de Gutenberg deve ser considerada prodigiosa. De repente, pela primeira vez desde a invenção da escrita, era possível produzir material de leitura rapidamente e em grandes quantidades.

Talvez seja útil não esquecer que a imprensa, apesar das óbvias previsões de "fim do mundo", não erradicou o gosto pelo texto escrito à mão. Ao contrário, Gutenberg e seus seguidores tentaram imitar a arte dos escribas, e a maioria dos incunabula tem uma aparência de manuscrito. No final do século XV, embora a imprensa estivesse bem estabelecida, a preocupação com o traço elegante não desaparecerá e alguns dos exemplos mais memoráveis de caligrafia ainda estavam por vir. Ao mesmo tempo em que os livros se tornavam de acesso mais fácil e mais gente aprendia a ler, mais pessoas também aprendiam a escrever, freqüentemente com estilo e grande distinção; o século XVI tornou-se não apenas a era da palavra escrita, como também o século dos grandes manuais de caligrafia. É interessante observar a freqüência com que um avanço tecnológico -como o de Gutenberg - antes promove do que elimina aquilo que supostamente deve substituir, levado-nos a perceber virtudes fora de moda que de outra forma não teríamos notado ou que consideraríamos sem importância. Em nosso tempo, a tecnologia dos computadores e a proliferação de livros em CD-Rom não afetaram – até onde mostram as estatísticas - a produção e venda de livros na antiquada forma de códice.

O súbito aumento da produção de livros depois de Gutenberg enfatizou a relação entre o conteúdo e a forma física de um livro. Por exemplo: uma vez que se destinava a imitar os caros volumes feitos à mão da época, a Bíblia de Gutenberg era comprada em folhas reunidas e encadernada pelos compradores em grandes e imponentes tomos - em geral in-quartos medindo cerca de trinta por quarenta centímetros destinados a ficar expostos sobre um atril. Mas a produção rápida e barata levou a um mercado maior, composto por gente que podia comprar exemplares para ler em particular e que, portanto, não precisava de livros com tipos e formatos grandes; os sucessores de Gutenberg começaram então a produzir volumes menores, volumes que cabiam no bolso.

À medida que as bibliotecas particulares cresciam, os leitores começaram a achar os volumes grandes não apenas difíceis de manusear e desconfortáveis para levar de um lado a outro, como inconvenientes para guardar. Em 1501, confiante no sucesso de suas primeiras publicações, Aldus respondeu à demanda dos leitores produzindo uma coleção de livros de bolso in-octavo - metade do tamanho do in-quarto -, impressos com elegância e editados meticulosamente. Para manter baixos os custos da produção, decidiu imprimir mil exemplares de cada vez, e, para usar a página de forma mais econômica, utilizou um tipo recém-desenhado, o itálico ou grifo, criado pelo talhador e fundidor de tipos Francesco Griffo, que também talhou o primeiro tipo romano no qual as maiúsculas eram menores do que as letras ascendentes (altura total) da caixa baixa, a fim de assegurar uma linha mais equilibrada. O resultado foi um livro que parecia muito mais simples do que as edições manuscritas ornamentadas, aquelas que haviam sido populares durante toda a Idade Média. O mais importante para o possuidor de uma edição de bolso de Aldus era o texto, impresso com clareza e erudição - não um objeto ricamente decorado. Um sinal de sua popularidade pode ser visto na Lista de preços das prostitutas de Veneza, de 1536 - um catálogo das melhores e piores madames profissionais da cidade, no qual o viajante era informado sobre certa Lucrezia Squarcia, "que se diz amante da poesia" e sempre "traz consigo um livreto de Petrarca, um Virgílio e às vezes até um Homero".

Uma vez que eram mais baratos do que os manuscritos, em especial os iluminados, e tendo em vista que se podia comprar um substituto idêntico caso algum exemplar se perdesse ou fosse danificado, esses livros tornaram-se, aos olhos dos novos leitores, símbolos não tanto de riqueza mas de aristocracia intelectual, além de ferramentas essenciais de estudo. Os livreiros e papeleiros haviam produzido, no tempo da Roma antiga e nos primórdios da Idade Média, livros como mercadoria a ser comerciada, mas o custo e o ritmo de sua produção engrandeciam os leitores com uma sensação de privilégio por possuírem algo único. Depois de Gutenberg, pela primeira vez na história centenas de leitores possuíam exemplares idênticos do mesmo livro, e (até que um leitor imprimisse no volume marcas particulares e uma história pessoal) o - livro lido por alguém em Madri era o mesmo lido por alguém em Veneza. O empreendimento de Aldus teve tanto sucesso que suas edições logo foram imitadas em toda a Europa: na França, por Gryphius, em Lyon, bem como por Colines e Robert Estienne em Paris: nos Países Baixos, por Plantin em Antuérpia e Elzevir em Leiden, Haia Utrecht e Amsterdã. Quando Aldus morreu, em 1515, os humanistas que compareceram ao funeral colocaram em torno de seu caixão, como sentinelas eruditas, os livros que escolhera com tanto carinho para imprimir.

O exemplo de Aldus e de outros como ele estabeleceu o padrão para no mínimo cem anos de impressão na Europa. Mas, nos dois séculos seguintes, as exigências dos leitores mudaram novamente. As numerosas edições de livros de todo tipo ofereciam uma escolha ampla demais; a competição entre editores, que até então apenas estimulará edições melhores e o interesse maior do público, começou a produzir livros de qualidade muitíssimo inferior. Na metade do século XVI, um leitor poderia escolher entre mais de 8 milhões de livros impressos, "talvez mais do que todos os escribas da Europa haviam  produzido desde que Constantino fundou sua cidade no ano de 330". Obviamente, essas mudanças não foram súbitas nem ocorreram em toda a Europa, mas, em geral, a partir do final do século XVI "os livreiros-editores já não estavam preocupados em prestigiar o mundo das letras: buscavam apenas publicar livros cuja venda fosse garantida. Os mais ricos fizeram fortuna em cima de livros com mercado garantido, reimpressões de velhos sucessos, obras religiosas tradicionais e, sobretudo, dos Pais da Igreja". Outros monopolizaram o mercado escolar com glosas de palestras eruditas, manuais de gramática e folhas para hornbooks, uma espécie de cartilha.

Livros Que nos Mordam

Uma vez, andando por Praga com o filho de um colega, Kafka parou diante da vitrine de uma livraria. Vendo o jovem inclinar a cabeça de um lado para o outro a fim de ler o título dos livros enfileirados, ele riu: "Então você também é louco por livros, sua cabeça sacode de tanta leitura?". O jovem assentiu: "Acho que eu não poderia viver sem livros. Para mim eles são o mundo". Kafka ficou sério. "Isso é um erro", disse. "Um livro não pode tomar o lugar do mundo. É impossível. Na vida tudo tem seu sentido e seu propósito, e para isso não há substituto permanente. Um homem não pode, por exemplo, dominar sua própria experiência por meio de outra personalidade. É assim que está o mundo em relação aos livros. Tentamos aprisionar a vida num livro, como um canário na gaiola, não funciona... Lemos para fazer perguntas"!

A intuição de Kafka de que, se o mundo tem coerência, é uma coerência que não podemos compreender plenamente - se o mundo oferece esperança, ela "não é para nós? Num ensaio famoso, Walter Benjamin observou que para entender a visão de mundo de Kafka "não se deve esquecer o modo de ler de Kafka", comparado por Benjamin ao do Grande Inquisidor de Dostoievski no conto alegórico de Os irmãos Karamazov: "Temos perante nós", diz o Inquisidor ao Cristo retornando à Terra, "um mistério que não podemos apreender e, justo por ser um mistério, tivemos o direito de pregá-lo, de ensinar ao povo que o que importa não é a liberdade nem o amor, mas o enigma, o segredo, o mistério diante do qual eles devem se curvar - sem reflexão e mesmo sem consciência". Um amigo que viu Kafka ler em sua escrivaninha disse que ele lembrava a figura angustiada de um leitor de Dostoievski, que parece em transe enquanto lê o livro que segura.

Kafka desenvolveu uma maneira de ler que lhe permitia decifrar as palavras ao mesmo tempo em que questionava sua capacidade de decifrá-las, persistindo em compreender o livro e contudo, não confundindo as circunstâncias do livro com as suas próprias - como se estivesse respondendo tanto ao velho professor, que ridicularizava sua falta de experiência para entender o texto, como aos seus ancestrais rabínicos, para os quais um texto precisa provocar continuamente o leitor com a revelação.

Dizer que as leituras sempre ultrapassam em quantidade os textos que as geram é uma observação banal, mas algo de revelador sobre a natureza criativa do ato de ler está presente no fato de que um leitor pode se desesperar e outro rir exatamente na mesma página. As histórias de Kafka, nutridas pela experiência de leitura dele, ao mesmo tempo oferecem e tiram a ilusão de compreensão. É como se elas corroessem a arte do escritor Kafka a fim de satisfazer o Kafka leitor.

Em 1904, Kafka escreveu ao amigo Oskar Pollak: "No fim das contas, penso que devemos ler somente livros que nos mordam. Se o livro que estamos lendo não nos sacode e acorda como um golpe no crânio, por que nos darmos ao trabalho de lê-lo? Para que nos faça feliz, como diz você? Meu Deus, seríamos felizes da mesma forma se não tivéssemos livros. Livros que nos façam felizes, em caso de necessidade, poderíamos escrevê-los nós mesmos. Precisamos é de livros que nos atinjam como o pior dos infortúnios. É nisso que acredito".

Alberto Manguel

Uma História da Leitura

Aprender a Ler, Um Rito

Em todas as sociedades letradas, aprender a ler tem algo de iniciação, de passagem ritualizada para fora de um estado de dependência e comunicação rudimentar. A criança, aprendendo a ler, é admitida na memória comunal por meio de livros, familiarizando-se assim com um passado comum que ela renova, em maior ou menor grau, a cada leitura. Na sociedade judaica medieval, por exemplo, o ritual de aprender a ler era celebrado explicitamente, na festa de Shavuot, (quando Moisés recebia a Torá das mãos de Deus) o menino a ser iniciado era envolvido num xale de orações e levado por seu pai ao professor. Este sentava o menino no colo e mostrava-lhe uma lousa onde estava escrito o alfabeto hebraico, um trecho das Escrituras e a frase "Possa a Torá ser tua ocupação.” O professor lia em voz alta cada palavra e o menino as repetia. A lousa então era coberta com mel e a criança a lambia, assimilando assim corporalmente, as palavras sagradas. Da mesma forma, versos bíblicos eram escritos em ovos e tortas de mel, que a criança comeria depois de ler os versos em voz alta para o mestre.

Alberto Manguel

Uma História da Leitura

Bibliocastia

É uma das loucuras mais perigosas relacionadas ao livro, que consiste na destruição de livros e bibliotecas. O escritor venezuelano Fernando Baez em sua História Universal da Destruição das Bibliotecas, percorre ao longo da história da humanidade, os motivos e impactos da destruição de livros. Na maioria das vezes, a destruição de livros é motivada por motivos religiosos (de cunho fanático) e políticos (censura). Assim como no período medieval, muitos livros foram preservados, muitos livros também foram queimados (às vezes junto a seus donos) por conterem conteúdos considerados hereges, contrários à fé cristã ou muçulmana. Na Alemanha nazista, a queima de livros precedeu a morte de milhares de pessoas. E também não faz muito tempo, uma igreja de segmento protestante dos Estados Unidos realizou uma grande queima de livros de Harry Potter da escritora britânica J.K. Rowling por fazer alusões à bruxaria.

  Autor: Fernando Mustafá

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Bibliotáfios

Bibliotáfios – táfios (tumbas) - colecionam seus livros, mas em oposição aos bibliófilos e bibliomanicos que os exibem, preferem escondê-los e têm o hábito de enterrá-los. O motivo que leva uma pessoa em sã consciência a fazer isso ainda não foi descoberto: testemunhas relatam que é por pensarem na preservação do conhecimento para gerações futuras. Como John Steward, que enterrou algumas obras nas quais acreditava estava contido um novo evangelho para salvação da humanidade. O caso extremo é quando essas pessoas possuem o desejo de, ao morrerem, for enterradas com seus livros favoritos.

Autor: Fernando Mustafá

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Bibliofágos

Bibliofágos são os mais conhecidos e bizarros da espécie. Muito se escreve humoristicamente sobre eles, pois são devoradores de livros, literalmente. Não existem razões claras para afirmar o que faz com que pessoas comam papel. Segundo Tom Raabe em Biblioholism: The Literary Addiction, as pessoas comem porque pensam que dessa forma aumentarão sua compreensão ao conteúdo. Mas não é só no ramo dos livros que se ingere papel: um exemplo são as pílulas de Frei Galvão, que na verdade são papéis de arroz com inscrições e orações, distribuídas pelas irmãs do Mosteiro da Luz de São Paulo, para cura, milagres e para ajudar as fiéis engravidarem.

Autor: Fernando Mustafá

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Ladrões de Livros

As primeiras bibliotecas romanas foram formadas por saques de toda a Grécia.

Na Idade Média, o livro era um objeto raro e luxuoso, que praticamente só era encontrado nos mosteiros. É evidente que analfabetos não roubariam os livros, se assim fosse não saberiam exatamente seus valores, mas como sabemos naquela época ter um livro era privilégio de poucos. De 1455 a 1500 foram produzidos os mais belos incunábulos. Ladrões de livros nesta época eram verdadeiras pragas. E a arma mais usada para combatê-los eram as maldições. O mosteiro de St. Máximim ameaçava os ladrões com pragas parecidas com as de Judas e Pilatos. As penas mais graves eram a excomunhão e a possibilidade de ter o nome riscado do Livro da Vida.

Na Renascença, com a larga impressão de livros, estes não eram mais objetos tão cobiçados. No entanto, a sede do conhecimento fez com que as bibliotecas tivessem muito trabalho no policiamento.

Parece-nos que a religião cristã sempre foi veemente contra tais atos, sendo que o papa Benedito XIV lançou uma bula em 1752, excomungando quem roubava livros, tamanha era a praga. Os clérigos eram os maiores ladrões de livros, entre os mais famosos estavam o Cardeal Pamfilio, que se tornou o papa Inocente X e o Pastor Tinius. Abaixo dos clérigos, os estudantes. Mas, acima de todos, a profissão que mais formou ladrões de livros foi sem dúvida a dos bibliotecários.

No entanto, o maior ladrão de livros de todos os tempos foi Guglielmo Bruto (1803-1869), o famoso conde Libri, que por sete anos roubou e vendeu obras raras. Com a Revolução de 1848, foi descoberto e fugiu para a Inglaterra com dezoito caixas de livros roubados, avaliados em 25 mil libras, uma pequena fortuna para época. Em 1850, foi condenado a dez anos de prisão e morreu preso e pobre na Itália, em 1869.

Autor: Fernando Mustafá

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Bibliocleptomania

A história da bibliocleptomania é tão antiga quanto à história das bibliotecas e seus motivos podem ser mais bem entendidos com o contexto de cada época. Não se sabe ao certo a origem desta palavra, mas o dicionário Houaiss de língua portuguesa o define como “compulsão, vício ou mania de furtar livros”.

Bibliocleptas ou bibliocleptomaníacos preferem as bibliotecas por parecerem mais fáceis e acessíveis ao invés de livrarias ou museus. Lawrence S. Thompson em Notes on Bibliocleptomania relata nomes de ladrões famosos desde a Antiguidade aos tempos modernos. O interessante, é que geralmente estes pertencem às mais altas classes da sociedade ou são intelectuais.

Autor: Fernando Mustafá

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Bibliofilia

Apesar de se ter noção de que o amor pelos livros e pela escrita remonta desde que a homem começou a colecionar manuscritos e a formar bibliotecas, a primeira grande menção na literatura surge em 1344, por meio do arcebispo Richard de Bury, que também foi chanceler e tutor de Henrique II, na Inglaterra. Ele escreveu um verdadeiro tratado de amor e cuidado para com os livros que ficou mundialmente conhecido como Philobiblion, do grego – Philo (amor) e Biblion (livro).

Ao longo do estudo e das leituras, encontramos algumas definições que refletem o estado de ser daqueles que possuem bibliofilia – ou seja, dos bibliófilos - bem como em algumas das definições diferenciando o bibliófilo do bibliomaníaco.

O primeiro é sempre o puro de coração, tomado de amor pelos seus livros, o que faz com que cuide deles como se fossem o maior tesouro do mundo, pela sua raridade, beleza, encadernação, pelo seu conteúdo etc., enquanto que o segundo é sempre visto como um indivíduo tomado pelo desejo incontrolável de possuir livros e mais livros, mas sem se importar em lê-los ou absorver algum conhecimento, em alguns casos tomados por ansiedade ou como um distúrbio mental.

Citando o bibliógrafo alemão Hans Bohaster: “O bibliófilo é o mestre de seus livros, o bibliomaníaco seu escravo”.

Segundo Charles Nodier:

Seguindo a mesma linha de raciocínio entre bibliófilo versus bibliomaníaco:

Traduzindo à letra, um bibliófilo é um amante de livros. Conheço muitos bibliomaníacos, com verdadeiras e colossais bibliotecas, mesmo com alguma raridades, para quem o livro constitui apenas um divertimento ou um investimento, compram livros como quem compra laranjas, pelo aspecto e pelo peso. Ora o bibliófilo não é apenas aquele que tem livros do século XV e XVI, ou de outras épocas recuadas. Para os ter, basta possuir dinheiro (existem muitos bibliomaníacos com verdadeiras fortunas em livros, que deles não tiram qualquer proveito, pois nem sequer os sabem ler, ou têm tempo para os catalogar e arrumar. Contudo, ajudam a preservar o patrimônio).

A bibliofilia também está intrinsecamente ligada à leitura, como ilustra a Castro Alcântara: Não se ama de fato os livros sem cultivar o costume da leitura. O verdadeiro bibliófilo é antes de mais nada um leitor contumaz. Distingue-se do bibliômano, que se apraz em comprar e colecionar livros raros, pelo prazer da posse, sem valorizar os conteúdos. O colecionismo estéril, individualista, é apenas um ativo atraente e um símbolo de prestígio social, despojado da chama que anima a bibliofilia autêntica: o espírito do leitor.

No entanto, o que está por trás da Bibliofilia não é o apego excessivo à leitura, mas o amor pelos livros, simplesmente por serem livros, assim como existem pessoas que colecionam e admiram outras coisas como flores ou filmes, por exemplo.

Um bibliófilo não consegue viver sem seus livros, apesar de “loucura mansa”, geralmente não chega a ser um distúrbio, como na bibliomania.

Autor: Fernando Mustafá

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Bibliomania

A principal diferença entre bibliofilia e bibliomania está baseada na motivação. Enquanto que para os bibliomaniacos não existe limite ou controle para o ato de se comprar e acumular quantos livros for possível, os bibliófilos, que também são famosos por acumularem livros, os compram pelo apreço e conhecimento. É como se os primeiros se importassem com a quantidade enquanto que os segundos pela qualidade, importância e valor do livro.

A diferença às vezes é muito tênue entre um ou outro e apesar de serem comportamentos muito antigos, são influenciados por características sociais, econômicas e culturais diferentes.

A diferença entre bibliófilo e bibliómano, não é a essência, mas o grau de intensidade. Muitas ocasiões, a bibliofilia degenera em bibliomania. E por isso, o bibliómano pode ser um homem ilustrado, um escritor, um investigador, sequioso de encontrar documentos e temas para os seus trabalhos. Qualquer destes indivíduos, porém, sente gosto em mostrar as suas coleções, experimenta vaidade em ter obras raras, que mais ninguém possua.

Em geral, coleções particulares de livros refletem os gostos literários de seus possuidores e nascem com o desejo particular de adquirir conhecimento sobre determinado assunto. Os bibliomaníacos não possuem esse crivo.

Pela sua formação etimológica, bibliomania pode ter o significado de loucura dos livros - biblio (livros) e mania (de loucura, excesso). Na literatura também encontramos autores que afirmam que é uma doença, um distúrbio, que na maioria das vezes pode ser tanto benéfico quanto maléfico e assim como procuramos distinguir as definições entre bibliofilia e bibliomania, muito se confundiu por amor e loucura pelos livros.

Existem algumas divergências também nas definições daqueles que foram contaminados pela mania de colecionar livros. W. T. Rogers, por exemplo, argumenta que “um bibliomaníaco é aquele que compra aleatoriamente e tem gosto em caçar as maiores raridades com o único objetivo de possuí-las” ao passo que Falcone Madan afirma “que os bibliomaníacos vivem apenas pela caça (sentido de aquisição) e por isso desprezam se são caros ou baratos”.

Dessa forma, podemos considerar características da bibliomania como uma excessiva consideração, estima e cuidado por livros; assim como uma obsessão ou paixão desordenada por muitos livros. Agora o que torna uma pessoa bibliomaníaca é uma questão difícil de responder por que não existe uma causa geral e de certa forma todas estão entrelaçadas entre si.

É importante realçar que a bibliomania, pode ser tanto adquirida por diversos fatores quanto pode também ter causas naturais, ou seja, a pessoa já nasce com os sintomas bibliomaníacos.

Autor: Fernando Mustafá

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Card - Leitura 16, 17 e 18

Card-Leiturab13, 14 e 15

Paradigma - Narratologia

No decorrer da tradição literária, alguns teóricos identificaram certos padrões recorrentes nas narrativas, provavelmente, tais padrões se reproduzem inconscientemente, mas, desde o século XX, o estudo se fortaleceu, numa linha conhecida como Narratologia.

Falar de paradigmas narrativos (ou sintagmas narrativos) pode ser visto como um insulto para alguns escritores. Esses consideram que a originalidade deve estar presente em todas as etapas do processo de criação e estruturação da história, associando o uso de paradigmas com falta de criatividade ou a uma receita de bolo em que só se muda a medida dos ingredientes. Para outros, parece que não existe outra forma de se contar uma história a não ser seguindo uma estrutura já definida e estabelecida, enxergando os paradigmas como dogmas que obrigatoriamente devem permear a estrutura narrativa.

Vale lembrar que tais paradigmas não são uma tábua de lei para os escritores, a maioria sequer os conhece, apesar de segui-los.

Todo paradigma narrativo parte de uma pesquisa, ou seja, eles só são percebidos e nomeados através de uma análise de diversas histórias bem sucedidas anteriormente. São utilizados por autores e teóricos para auxiliar na compreensão de como funciona ou pode funcionar uma estrutura dramática.

Quando Joseph Campbell introduziu o conceito do Monomito em 1949 (ou “Jornada do Herói”) no livro “O Herói de mil faces”, seu objetivo não era propiciar uma lista de regras necessárias para se contar uma boa história, mas sim catalogar padrões narrativos presentes em mitos de diversas culturas através de milhares de anos. Cristopher Vogler adaptou o monomito para o cinema quando era consultor da Disney e logo o memorando de 7 páginas se popularizou e extrapolou os Estúdios Disney, até virar livro: “A Jornada do Escritor”.

Muitos acreditam que a Jornada do Herói é o único ou maior paradigma narrativo contemporâneo. No entanto em 1949, Campbell já trazia  similaridades com os sintagmas e funções propostas por Vladimir Propp na análise dos contos de fadas russos em 1928. O dramaturgo Gustav Freytag no século 19 já propunha uma estrutura dramática “A Pirâmide de Freytag”, utilizada amplamente nos tempos atuais em peças de teatro e filmes. Syd Field bebeu na fonte de Aristóteles e desenvolveu “A estrutura de três atos” estipulando os plot points em diversos filmes de sucesso do cinema americano. Robert Mckee em Story fala em “A Busca” e “Plot Central”, estruturas que descrevem o fluxo do conflito da história. “Beat by Beat” de Blake Snider é tão formulaico com seus beats calculados quase matematicamente que ganhou legiões de seguidores e detratores pelo mundo. “A Espinha da História” de Linda Sieger reflete muito bem sobre as obras multiplot e estuda a presença de tramas concretas e abstratas. Michael Hauge também propõe uma estrutura pensada para a jornada externa e interna do protagonista , estrutura que se tornou a mais utilizada nos filmes de animação americana. “ A Promessa da Virgem” de Kim Hudson busca ser um contraponto a Jornada do Herói, propiciando uma jornada interna, muito comum em filmes independentes e em tramas mais minimalistas. 

E esses são só alguns casos para exemplificar a imensidão de possibilidades de paradigmas. E de dentro de cada paradigma existem infinitas possibilidades além dos clichês.

O uso de paradigmas não é problema, nem a solução de um livro. A narrativa ruim que utiliza uma estrutura paradigmática não vai deixar de ser ruim, assim como uma boa narrativa não vai deixar de ser boa por estar enquadrada dentro de um paradigma. O que importa de verdade é a maneira como o escritor  utiliza suas habilidades, referências e conhecimentos para criar a estrutura de sua história. Seja utilizando um paradigma ou não.

Antes de demonizar ou glorificar paradigmas, sugerimos que você considere que cada história tem suas peculiaridades e dialogará de forma diversa com diferentes paradigmas. Uma coisa é certa,  conhecer alguns desses paradigmas podem auxiliar e enriquecer sua leitura.

Autores: Marcos Hinke e Jaqueline M. Souza  02/08/2016

Paradigma das Peças Bem Feitas

Os verdadeiros exemplos deste tipo de drama apresenta sete características estruturais:

1 - Um enredo baseado num segredo conhecido pelo leitor, mas ocultado por certos personagens (que desde há muito estão envolvidos numa luta de astúcia), até sua revelação (ou até a conseqüência direta dele) numa cena apogística que serve para desmascarar um personagem fraudulento, e restaurar a boa fortuna ao herói sofredor, com o qual o leitor foi induzido a simpatizar;

2 - Um padrão de crescente e intensa ação e suspense, preparada pela exposição (este padrão é auxiliado por planejadas entradas e saídas, cartas, e outras técnicas);

3 - Uma série de altos e baixos na fortuna do herói, causados como conseqüência de seu conflito com um adversário;

4 - O contragolpe da peripécia e duma scène à faire, marcando, respectivamente, o ponto mais baixo e o mais alto nas aventuras do herói, que são trazidas pela revelação dos segredos pelo oponente;

5 - Uma falta de compreensão central, ou qüiproquó, tornada óbvia ao leitor, mas oculta aos personagens;

6 - Um desfecho lógico e verossímil;

  
7 - A reprodução do padrão de ação geral em atos individuais.

Paradigma Aristotélico

1 - O enredo deve ser um "todo", com começo, meio e fim. O começo, chamado por críticos modernos o momento estimulante, deve iniciar a cadeia de causa-e-efeito, mas não dependente de nada fora do escopo da narrativa (isto é, suas causas são minimizadas, mas os efeitos ressaltados). O meio, ou clímax, deve ser causado pelos incidentes anteriores e ele mesmo causar os incidentes que se seguem (isto é, suas causas e efeitos são ressaltados). O final, ou resolução, deve ser causado pelos eventos precedentes, mas não conduzir a outro incidentes fora do escopo da narrativa (isto é, causas são ressaltadas, mas efeitos minimizados); o final deve, assim, solucionar o problema criado no momento estimulante. Aristóteles chama a cadeia de causa-e-efeito conduzindo do momento estimulante até o clímax da "trama" (desis), na terminologia moderna a complicação. Ela conduz assim a uma outra cadeia de causa-e-efeito mais rápida do clímax até a resolução do "desenlace" (lusis), na terminologia moderna a conclusão.

2- O enredo deve ser "completo", tendo "unidade de ação". Por isso Aristóteles quer dizer que o enredo deve ser estruturalmente auto-suficiente, com os incidentes ligados por necessidade interna, cada ação conduzindo inevitavelmente à próxima sem intervenção externa, sem deus ex machina. De acordo com Aristóteles, o pior tipo de enredo é o "'episódico', no qual episódios e atos sucedem uns aos outros sem seqüência provável ou necessário", a única coisa que une os eventos em tais enredos é o fato de terem acontecido à mesma pessoa. O autor deve excluir coincidência de seus enredos; se alguma coincidência é requerida, ela deve "ter um ar de desígnio", isto é, parecer ter uma conexão destinadora com os eventos da narrativa. Similarmente, o poeta deve excluir o irracional, ou, pelo menos, mantê-lo "fora do escopo da tragédia", isto é, reportado, ao invés de dramatizado. O poeta não deve mudar os mitos que são a base de seus enredos, ele "deve mostrar inventividade própria e habilidosamente lidar com o material tradicional" para criar unidade de ação em seu enredo.

3. O enredo deve ter "uma certa magnitude", tanto quantitativamente (duração, complexidade) quanto qualitativamente ("seriedade" e significância universal). Aristóteles argumenta que enredos não devem ser curtos demais; quanto mais incidentes e temas o dramaturgo conseguir juntar numa unidade orgânica, maior o valor artístico e a riqueza da peça. Também quanto mais universal e significante a narrativa, quanto mais o autor captar e suspender as emoções do leitor, melhor será a narrativa.

4. O enredo pode ser simples ou complexo, apesar de complexo ser melhor. Enredos simples tem apenas uma "mudança da Fortuna" (catástrofe). Enredos complexos têm tanto "mudança da intenção" (peripeteia) e "reconhecimento" (anagnorisis) conectado com a catástrofe. Tanto a peripeteia quanto a anagnorisis surgem de surpresa. Aristóteles explica que a peripeteia ocorre quando o personagem produz um efeito oposto àquele que ele pretendia produzir, enquanto a anagnorisis "é uma mudança da ignorância ao conhecimento, produzindo amor ou ódio entre pessoas destinadas à boa ou má fortuna". Ele argumenta que os melhores enredos combinam estes dois como parte de sua cadeira de causa-e-efeito (isto é, a peripeteia conduz diretamente a anagnorisis); está virada cria a catástrofe, conduzindo à "cena de sofrimento" final.